文/白云標

　　铎斋先生以刻竹为最擅，我曾问他，先生何以独对刻竹抱如此浓厚的兴趣，应该说明那时他已年过七旬，而刻竹，尤其是小件，小字对目力的要求很高，他年老目已昏花不再刻了，只是偶尔拿出以前刻的东西让我看看，告诉我此中关节，他说明清以来的刻竹与以前不同，他逐步的把书法绘画的表现方式，笔墨情趣融入其中，讲究笔意笔趣，总体的书卷气韵，能把在宣纸上的意态转移到纸上为对最好，整体的立体雕刻基本趋于民间艺人，这主要是因文人参与竹刻的结果，平面雕刻半浮雕距离书法、绘画最近便，但他说：“立体雕刻是最见功夫的，凡雕刻者必以能做立体雕刻始称善其事。”又说：“雕立体有两种，一、就料之天然而雕之，事前必相料之形，只要将料往復省视，总能有相似之物，要平时遇物留神，胸中印象多，自然能比拟，费斧凿不多者，必省视精确也。二、用整料雕刻，事前要观想一形，观想透彻，将料看成透明体，中间隐隐有一形在，料转动时形即随之转动，其形已定，可以奏刀矣”。可见立体作品雕刻之见力，至于平面之刻半浮雕亦须刻者善书，能画则作品一气呵成，出于一手自无冲突不谐，如不能书、画，则必请人书写绘画，若能写画于竹上尚好，如不能写画于竹上，还要将别人之作或缩小，或放大后移于竹上，则费工、耗力，其结果往往不谐和又不能把原作者本来的特点表现出来可谓事倍功半，费力不讨好，所以他一直向我强调，能否刻竹倒是小事，能工书善画是首务，从开始即要注意细微特点，比如临某家字，先须弄明白某家字如何特点，如何笔法，甚至毫之软硬，长短，帖之刻于石或木上都要弄明白，否则必

　　盲人瞎马，久而无功，画学某家，某派也要深入里边，比较不同，因他与画家张大千，先生善，他向我介绍张大千临画室的情形说：“他对原作缣素，必审明时代、品种、质地、敷色必弄明何种颜料，质地优劣，矿物质的粗细及胶之大小，原作家用的是何种动物毛所制毫之短长，软硬，所用墨汁质量，品种，胶性。如原作是纸质则纸之产地、性能、对水墨之反应等等无不在事前透彻研究明了，这些工作都是在外人不知道的情况下作完”。这些道理，引申到刻竹中也是如此，他在《竹雕概论》中即首先介绍了几十种竹品，哪些可刻，哪些不能施刀斧都做了详尽的说明，有时他拿出积存多年的竹板，在上面用刻刀给我做雕刻示范，什么是单刀，双刀，然后我拿回去试刻，刻完持到他那儿给他看，再给我纠正，时久，我终于悟到，刻法与篆刻图章并无太大分别，我说分别不大是说这里的刀法并不象人们想象的那样复杂，所复杂的是如何运用的出神入化，和那种难以用语言表达的是灵警书卷，不落窠臼，神游物外的感觉，比之如吴昌硕的画大家都认为富有金石气，这“金石气”是很难以用语言表达的，这里个人的文化修养，艺术修养，起着关键的作用，他常说有此则稍加点拨即可名世，无此则图用苦功而不成。他引荐诗人陆放翁诫子学诗中所说的“作诗必此诗定非知诗人”作例，让人明白，铎翁生平不以刻竹为业，缘其生于富家，故作品不多，大多为应人所求而又不能却之者，每一器成往往经年累月反复审视直到无丝豪遗憾始毕。到中年后遂家道中落，为糊口只得将所存不多的作品卖出，后来他三翻五次嘱我，如在市上能遇到他昔年作品必须质衣典物购回，但这只是梦想而矣，在上世纪六、七十年代那样的环境里那能有这样的机会，前些年，我在某书中见有介绍竹刻艺术，(作者姓名则记不得了)其中在介绍民国时期竹雕大家中谈到了铎斋先生，但只寥寥数言，它是从民国时期一本小书《蕉窗话扇》中抄录而出，大意是说：曾收藏到铎斋先生的一柄扇，扇柄上阳文(凸字)深刻《般若波罗蜜多心经》字字精雅，美不胜收。并没有更详细的介绍。

　　铎斋先生积多年竹刻经验写了《竹雕概论》一书，在书中他分别的对竹刻的源流，竹子的种类，竹雕的方法做了很详尽的介绍，又对艺术家的审美素养的培育，思想文化和人品的修为做了阐述。

　　(文字录入：传延精舍文案组)

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铎翁与竹刻